人物簡介王家新詩人、詩論家，武漢大學中文系畢業后任教師、編輯等職，1992年至1994年間在英國等國旅居，回國后任教于北京教育學院，現為中國人民大學文學院教授。著有詩集：《樓梯》《紀念》《游動懸崖》《王家新的詩》《未完成的詩》，詩論隨筆集：《人與世界的相遇》《夜鶯在它自己的時代》《沒有英雄的詩》《坐矮板凳的天使》《取道斯德哥爾摩》《為鳳凰找尋棲所：現代詩歌論集》，翻譯集：《保羅·策蘭詩文選》(合譯)、《我的世紀，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》。王家新是“朦朧詩”后最重要的詩人之一和當代最有影響的詩人評論家之一。作品被選入多種中國現當代詩選和中學、大學教材，并被譯成多種文字；曾多次應邀參加歐美和日本等國家的國際詩歌節，并應邀在國外一些大學講學、朗誦、做駐校詩人。2009年獲首屆“中國當代文學學院獎”。
觀點1
在對外國詩歌特別是西方詩歌的模仿和翻譯嘗試中誕生了中國新詩，無論從內容還是從形式，翻譯對新詩發展的影響都至關重要。而新詩的成就與問題，也都與翻譯直接或間接相關
觀點2
翻譯不僅在五四前后促成了新詩的誕生，此后新詩發展中的幾次轉折也都有翻譯參與其中。在新詩史上，創作和翻譯的關系是一種并生互動、相互激發的關系
觀點3
在全球語境下，我們已進入一個互譯時代。這也就是為什么在上個世紀初期，就在龐德們把目光投向古老的中國的同時，中國的詩人會把目光投向西方詩歌。
觀點4
在引入外來語和“翻譯體”的過程中，雖然也留下生硬或幼稚的痕跡，但總的來看，它出自一種新的詩歌語言強行突圍和建構自身的歷史需要。重要的是，當語言的封閉性被打開，當另一些語言文化參照系出現在中國詩人面前，他們都自覺或不自覺地體現了一種新的語言意識
觀點5
對于中國新詩史上一些優秀的詩人翻譯家，從事翻譯并不僅僅是為了譯出幾首好詩，在根本上乃是為了語言的拓展、變革和新生。正是以這樣的翻譯，他們為中國新詩不斷帶來了灼熱的語言新質
1
翻譯對五四新詩的重要意義
在短暫的新詩史上，創作和翻譯的關系，翻譯往往是先導性的，對創作起著引領、推動和激發的作用
在對外國詩歌特別是西方詩歌的模仿和翻譯嘗試中誕生了中國新詩，無論從內容還是從形式，翻譯對新詩發展的影響都至關重要。而新詩的成就與問題，也都與翻譯直接或間接相關。甚至有評論把譯詩視為現代漢語詩歌的一部分，認為新詩的主要成就還在翻譯方面，如馮至、卞之琳、戴望舒、穆旦這些優秀詩人的創作和翻譯，共同構成了“我們語言的光榮”。
卞之琳曾經說過，翻譯不僅在五四前后促成了新詩的誕生，此后新詩發展中的幾次轉折也都有翻譯參與其中。在短暫的新詩史上，創作和翻譯的關系，翻譯是先導性的，對創作起著引領的作用，而創作是被翻譯所推動和激發的。
文學評論家、詩人、翻譯家王家新在接受本報記者專訪談到有關翻譯與中國新詩關系時表示，我們已經愈來愈趨向于歌德所說的“世界文學”的時代了。如今，任何一個國家的詩歌都不可能只在自身單一、封閉的語言文化體系內發展，它需要在求異中拓展、激活、變革和刷新自身。在這樣一種全球語境下，我們已進入一個互譯時代。這也就是為什么在上個世紀初期，就在龐德們把目光投向古老的中國的同時，中國的詩人會把目光投向西方詩歌。
翻譯之重要，在中國新詩的歷史語境下更顯得如此。很多中國現代詩人都曾表達過他們對自身語言文化的有限性和封閉性的痛切認識，穆旦在早年的《玫瑰之歌》中就曾這樣寫道：“我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉，人在單調疲倦中死去�！痹姷淖詈笫牵骸耙活w冬日的種子期待著新生�！痹谕跫倚驴磥�，這顆期待著新生的“冬日的種子”，也就是中國新詩語言的種子。
“作為白話新詩的倡導者，胡適最初寫詩用的仍是五言、七言形式，后來他也覺得別扭，痛感于‘無論怎樣大膽，終不能跳出舊詩的范圍’。這種困境到1918年早春他翻譯美國意象派女詩人莎拉·蒂斯代爾的‘Overthe Roofs’(他放膽把它譯為“關不住了”)一詩時被打破了”。王家新介紹，通過該詩的翻譯，胡適一下子知道新詩怎么寫了。因為是“翻譯”，他不必拘泥于中國舊詩那一套，新的活生生的語言、感受和節奏涌至他的筆下，他“自由”了！他甚至稱這首《關不住了》是“我的‘新詩’成立的紀元”。
從王家新所舉的這個翻譯的例子中，可見翻譯對五四新詩的重要意義。
2
文學和詩歌的變革需要借助于翻譯
五四時期許多詩人在他們的詩中都曾將“翻譯”帶入到自身創作的語言結構中。這不僅體現了他們對自身語言文化匱乏性的認識，也體現了某種對“語言互補性”的向往文學和詩歌的變革往往首先是語言形式的變革，而這種變革需要借助于翻譯。尤其是在五四前后中國古老的傳統經受前所未有的內在危機，文言的生命變得衰竭，而新的語言力量掙脫和涌動之時，翻譯對于中國新詩正起到一種“接生”的作用。
對于五四前后中國新詩語言所發生的劇烈振蕩，郭沫若在《筆立山頭展望》一詩中以一種“發了狂似的”驚人創造，以一種前無古人的想象力、氣勢和語調，對現代文明和“生的鼓動”進行了禮贊。它對中國新詩的意義，正如王佐良所說：“這不是譯詩，而是創作，然而這氣派、這重復的叫喊、這跳躍的節奏、這對于語言的大膽革新……這在現代城市里發掘新的美的努力(多么新鮮的形象：海岸如丘比特的弓弩，煙筒里開著黑色的牡丹)……在五四以后的幾年里……在一切奔騰、開放的思想氣候里……漢語這個古老的文學語言也在他的手上活躍起來�！�
在王家新看來，王佐良主要是從對中國語言的大膽革新和激活這一歷史眼光來看這首詩的。然而，詩人余光中的評價卻正相反。他在《論中文之西化》中這樣說：“郭沫若的詩中，時而Symphony(交響樂)，時而Pioneer(毒藥)……今日看來，顯得十分幼稚�！�
該詩中直接出現了兩個扎眼的外文詞“Symphony”(“萬籟共鳴的Symphony”)及“Cupid”(“彎彎的海岸好像Cupid的弓弩呀！”)。王家新認為這都不是在故意賣弄，而是出于語言上的必要。這不僅因為當時還沒有出現相應的漢語詞匯，可能更在于詩人有意要把一種陌生的、異質的語言納入詩中，以追求一種更強烈的、雙語映照的效果。
五四時期許多詩人在他們的詩中都曾將“翻譯”帶入到自身創作的語言結構中。這不僅體現了他們對自身語言文化匱乏性的認識，也體現了某種對“語言互補性”的向往。在王家新看來，在引入外來語和“翻譯體”的過程中，雖然也留下生硬或幼稚的痕跡，但總的來看，它出自一種新的詩歌語言強行突圍和建構自身的歷史需要。重要的是，當語言的封閉性被打開，當另一些語言文化參照系出現在中國詩人面前，無論在他們的創作中還是在翻譯中，都自覺或不自覺地體現了一種語言意識。這種語言意識用多多的話來講，就是：“自此，我的國界只是兩排樹�！�
本雅明曾說，譯作遠遠不再是那種兩種僵死語言之間了無生機的對等，以至在所有文學形式中它承擔起了一種特殊使命，這一使命就是“密切注視原作語言的成熟過程并承受自身語言降生的陣痛”。
對此，王家新認為，中國的詩人們雖然還不具備本雅明所說的這樣的玄思，但當整個世界在他們面前打開，他們對語言的有限性和互補性也就有了直觀的認識。葉公超曾說：“世界上各國的語言文字，沒有任何一種能單獨地代表整個人類的思想的。任何一種文字比之他種都有缺點，也都有優點，這是很顯明的。從英文、法文、德文、俄文譯到中文都可以使我們感覺中文的貧乏，同時從中文譯到任何西洋文字，又何嘗不使譯者感覺到西洋文字之不如中國文字呢？”
這也就是為什么自五四以來，會有那么多詩人關注并致力于翻譯。王家新說這和中國語言文化的內在危機和變革自身的需要深刻相關。因此，對于中國新詩史上一些優秀的詩人翻譯家，從事翻譯并不僅僅是為了譯出幾首好詩，在根本上乃是為了語言的拓展、變革和新生。深入考察他們的翻譯實踐，我們會發現他們其實正是那種本雅明意義上的翻譯家：一方面，他們“密切注視著原作語言的成熟過程”；另一方面，又在切身經歷著“自身語言降生的陣痛”。正是以這樣的翻譯，他們為中國新詩不斷帶來了灼熱的語言新質。
3
他者的出現，正伴隨著翻譯，也有賴于翻譯
從新詩的歷史建構而言，有了自我或自我意識的覺醒，也就有了他者。而他者的出現，正伴隨著翻譯，也有賴于翻譯。這種翻譯，不僅是對他者的翻譯，在根本上乃是對我們自身存在的翻譯
在梁宗岱1936年出版的譯詩集《一切的峰頂》中收有里爾克的《嚴重的時刻》一詩：“誰此刻在世界上某處哭，無端端在世界上哭，在哭著我�！薄罢l此刻在世界上某處走，無端端在世界上走，向我走來�！薄罢l此刻在世界上某處死，無端端在世界上死，眼望著我�！蓖跫倚曼c評說，這首譯作今天讀來也令人驚異，它不僅透出了一種優異的對里爾克式的“存在之詩”進行感應和把握的能力，譯作中的三個“無端端”，也以其迫人的節奏和語言的活生生的姿態一步步抓住我們，而最后的“眼望著我”顯然也比照原文直譯的“望著我”要更好，它一下子拉近了“垂死者”與“我”的距離，具有了無限哀婉的力量。
這樣的翻譯，刷新了我們對詩和存在的認知，也充分呈現了現代漢語的詩性表現力。正是以這樣的翻譯和創作，中國新詩進入到一種“與他者共在”的語境，想把它從這種“共在”中剝離是不可能的了。這一切，正如詩人柏樺所說：“現代性已在中國發生，而且接近百年，形成了一個傳統，我們只能在這樣一個歷史語境中寫作，絕無他途。世界詩已進入了我們，我們也進入了世界詩�！�
從上述分析中，王家新指出，從新詩的歷史建構而言，有了自我或自我意識的覺醒，也就有了他者。而他者的出現，正伴隨著翻譯，也有賴于翻譯。這種翻譯，不僅是對他者的翻譯，在根本上乃是對我們自身存在的翻譯。
上世紀30年代初中期，是新詩發展異�；钴S的階段，也是中國新詩“去浪漫化”而轉向“現代主義”的階段，這在創作和翻譯的領域都是如此。比如卞之琳極其出色地轉譯里爾克的長篇散文詩《旗手》，它給中國新詩帶來了一種陌生的新質和一種神啟般的語言。因為是散文詩，卞之琳在翻譯時沒有像他后來在譯西方格律詩時那樣刻意講究韻律，而是更注重其語言的異質性、雕塑感，更著重傳達其敏銳的感受力，比如當全篇結尾，旗手獨自突入敵陣，“在中心，他堅持著在慢慢燒毀的旗子……跳到他身上的十六把圓刀，鋒芒交錯，是一個盛會�！币粋�“跳”字使語言的全部鋒芒剎那間交錯在了一起！
這樣的翻譯本身就是對“現代敏感性”的喚醒和語言塑造，為上世紀40年代中國新詩對“現代性”的追求做了充分的藝術準備。
新詩語言在上世紀40年代刷新和成熟，穆旦不僅給新詩帶來了一種新的更強烈、奇異、復雜的語言，也留下了更多的“翻譯體”的痕跡。甚至可以說，這是一位完全用“翻譯體”來寫詩的詩人。這當然和他對英美現代詩的閱讀、接受和翻譯有關，更和他執意走一條陌生化的語言道路有關。問題是怎樣看待這一切。
與受英美現代主義影響的詩人有所不同，馮至主要通過對里爾克的譯介及他創作的《十四行集》，給我們帶來了一種德國式的“存在之思”、一種超越性的精神性的語言，他的翻譯真正成為了一種對存在的詩性言說。
